Den franske komponist Francis Poulenc er blevet kaldt ”ironiens og charmens mester”. Begrebet ironi bliver ofte nævnt i forbindelse med Poulenc, men hvordan er det med ironi? Kan man høre ironi? I musik? Svaret vil måske blive mere entydigt ja, hvis der var tale om følelser som kærlighed og had, lykke og melankoli, måske endda temperamentstilstande som flegmatisk og kolerisk, sådan som Carl Nielsen gjorde det i sin 2. Symfoni med tilnavnet De fire Temperamenter. Men når det kommer til ironi, er der ikke tale om en følelse eller et temperament, der er nærmere tale om en udtryksform, hvor man ”med tilsigtet komisk eller spottende effekt siger det modsatte af, hvad man mener”, som der står i Den Store Danske Encyklopædi. Ironi har gennem tiderne ændret karakter mange gange og som filosofisk-litterært begreb er det lidt som at holde fast i et stykke våd sæbe: det smutter.

Det er først og fremmest inden for filosofi, litteratur, teater, malerkunst og film at ironien er kommet og kommer til udtryk, men hér er der også en bestemt tekst eller motiv, som kan danne grundlag for f.eks. en ironisk distance, selvudlevering, tilsløring eller ”den indirekte meddelelse”, som Søren Kierkegaard talte om. Det bliver straks sværere med musikken – navnligt den absolutte musik, som ikke har en tekst eller handling at binde sig op på. I operaens verden er der eksempler på situationer med et både komisk og ironisk præg. Blot nogle eksempler: Mozart gør grin med grevskabet i slutscenen i Figaros Bryllup, Rossini gør det samme i Barberen i Sevilla, Verdi udleverer småborgerskabet i Falstaff vel at mærke på en subtil musikalsk måde, og selv Wagner, der ellers er kendt for entydige budskaber og personer i sine operaer, slår sig løs i Mestersangerne fra Nürnberg i scenen i 1. akt med Walthers prøvesang og Beckmessers højlydte korrektioner – med en musikalsk ironi der ligeså meget peger på ham selv.

Der har været få komponister, som ligefrem har gjort brug af ironi som et kompositorisk middel. Den russiske komponist Dmitrij Sjostakovitj levede hele sit liv under kommunistregimets åg og komponerede musik på en knivsæg: musik der på én gang kunne tilfredsstille styret og hans kunstneriske integritet. Et eksempel er 5. Symfoni fra 1937. Slutningen af sidste sats blev af Stalin-regimet betragtet som en hyldest til folket, en apoteose, mens Sjostakovitj selv har sagt om musikken: ”Denne sats illustrerer en flok får, der bræger ’vi lovpriser, vi lovpriser’, fordi bonden slår dem med en kæp, hvis de ikke bræger ’vi lovpriser, vi lovpriser’.”

Erik Satie, fransk komponist og mentor, udnyttede også ironiens muligheder, men ikke mod et totalitært styre. Det var borgerskabets konformitet og vanetænkning, der stod for skud, når Satie ironiserede med titler på sine klaverværker som Tre stykker i pæreform, Kolde stykker, På hestemaner osv. Eller når han f.eks. i Bureaukratisk sonatine indsætter en lille fortælling om en mand, der går på kontor i stedet for de klassiske spillehenvisninger.

Ironi forbindes hér med en slags renselsesproces, der skal hjælpe til at finde ind til musikkens rene form. Det er ikke en karikatur, der hænger traditionen ud som latterlig, men er led i en selvransagelse, som vender indad. bl.a. som en reaktion på Første Verdenskrig, der vendte op og ned på hele civilisationsbegrebet.

Og det er her, Francis Poulenc kommer ind i billedet. Han var født i Paris i 1899. Årene under Første Verdenskrig kom til at forme hans liv på flere måder. Bl. a. lærte han Darius Milhaud, Georges Auric og Erik Satie at kende, og så vakte han i 1917 opsigt – bl.a. hos Igor Stravinskij – med sin første komposition Rapsodie Nègre for baryton og kammerensemble. Det følgende år kom Trois Mouvements Perpétuels.

De tre stykker er skrevet i Satie-stil med lige dele charme og ironi, muntre melodier, og det andet stykke har en karakteristisk Poulenc-slutning: et par ekstra takter med en lille musikalsk vignet, et udbrud, udråbstegn. Komponisten Maurice Ravel havde øre for detaljerne og beskriver disse små ekstra slutninger som tegn på den ”storby-ironi”, som han fandt i Poulencs musik. Ravel selv dyrkede ikke ironi i sin musik, men det er alligevel nærliggende at høre orkesterværket La Valse fra 1919-20 som en ironisk kommentar til den kultur, der havde ført frem til Første Verdenskrig. Wienervalsen der bliver forstyrret, forvrænget og til sidst bryder sammen. Ravel selv afviste en entydig tolkning af værket og skrev i et brev: ”Nogle mennesker har i værket opdaget en intention om parodi, selv karikatur, andre har ligefrem set en tragisk hentydning – afslutningen på det 2. Kejserdømme, tilstanden i Wien efter Krigen etc… Tragisk, ja det kan det være, ligesom andre udtryk som behag og lykke, der er presset til det ekstreme. Man bør kun forestille sig hvad der kommer fra musikken: en stigende lydstyrke, som i en sceneopførelse vil blive tilført lys og bevægelse.”

Tiden efter verdenskrigen sydede af kunstneriske ideer og ismer, normer blev brudt ned og hverdagens liv, humor og ironi fandt vej ind i kunst og musik.

Under og efter Anden Verdenskrig komponerede Poulenc i en stil, der elegant blandede det overfladisk muntre med dybere betydningsmættede lag. Det skete i kantaten Figure Humaine (1943), Sinfonietta (1947) og operaen Les Mamelles de Tirésias fra samme år – over Guillaume Apollinaires absurde komedie om kvinden, der vil være politiker og derfor lader sine bryster flyde ud som store balloner samtidig med at hun anlægger skæg.

Poulenc er i sin musik på en gang munk og playboy. Sekstetten er komponeret i 1932 og revideret 1939 og demonstrerer med al tydelighed den dobbelthed, som flere har peget på: hvordan Poulenc uden mindste forvarsel kan skifte fra vild glæde til dyb melankoli. Han talte om en dualisme i sin musik, men holdt sig på afstand af begrebet ironi, som hang ved hans navn. Og det er netop ironiens dobbeltnatur: når man bruger den, risikerer man selv at blive ramt. Selv i det inderligt religiøse og dybfølte Stabat Mater fra 1950 gemmer sig toner af absurditet og ironi. Poulenc har sammenlignet det med Les Mamelles de Tirésias og i et interview sagt: ”Jeg sætter lige så stor pris på Les Mamelles som Stabat Mater. Teknisk set er korene i Les Mamelles de samme i komposition som dem i Stabat Mater. Hvis man oversatte Apollinaires tekst til latin, kunne man sagtens bruge den i kirkelig musik.” Hvorefter Poulenc ler højt og hiver sig i slipset. Ironi?

Tekster © Steen Christian Steensen.